collection

— Rupture

14 € / 18.2 CHF

10 janvier 2012

150 p. / 13x20 cm

ISBN 978-2-940426-20-1

ISSN 1662-3231

Revue de presse + Lire

Il n’y a pas de caractère romanesque ici. L’écrivain se dépossède de son pouvoir de démiurge. L’écriture est traversée de part en part par le politique, fondée sur le politique, c’est-à-dire sur l’histoire de chacun en tant qu’il est pris dans l’histoire collective. Au dernier chapitre, tous les thèmes se télescopent, les personnages, les faits, les lieux, l’écrivain. Dans ce bruit du monde surgit soudain la belle utopie d’une prise du pouvoir par le peuple italien, à la manière des Vietcongs à Saïgon, et, en parallèle, l’image d’une femme qui jouit — « Je suis pleine d’amour ». Marie-Noël Rio, Le Monde diplomatique, avril 2012.

À travers la mise en scène d’une multiplicité de consciences, d’idéologies et de langages différents, Nanni Balestrini se penche sur la valeur directement politique que fonde l’information dans les journaux où, pour reprendre les termes d’Umberto Eco, on relève « un inquiétant contraste entre la violence narrative des faits et la froideur de leur disposition distante sur les colonnes de plomb ». Cette violence est absorbée à son tour, de manière presque inconsciente, par le lecteur d’un journal d’actualité. Si l’imprécision du discours journalistique rend facilement manipulable l’opinion publique, la multiplication de fragmentents hétérogènes qui relatent le même événement sert à démontrer l’ambiguïté de tout discours prétendument objectif. Michèle Haenni, La Cité, juin 2012.

Composant une saisissante chambre d’échos, La violence illustrée s’attache à restituer les multiples expressions matérielles et symboliques, orales et textuelles, de la violence de cette époque [...] Julien Hage, Dissidences, février 2012.

La violence illustrée

Nanni Balestrini

Roman traduit de l’italien par Pascale Budillon Puma

Postface de Andrea Cortellessa + Lire

La vio­lence est d’abord celle que subis­sent les textes dans le pro­ces­sus d’écriture uti­lisé par Nanni Balestrini ; textes d’ori­gi­nes diver­ses, sou­vent des cou­pu­res de presse rela­tant les mêmes faits avec des mots et des points de vue dif­fé­rents, par­fois des œuvres lit­té­rai­res, d’où il extrait des tron­çons de phra­ses ; la recom­po­si­tion qu’il en fait tient du tis­sage, par la réap­pa­ri­tion du fil à inter­val­les dans la tex­ture ; mais il s’agit d’un tis­sage irré­gu­lier, où sou­vent se croi­sent des fils d’ori­gi­nes très éloignées, et les ren­contres for­tui­tes – appa­rem­ment for­tui­tes – engen­drent des rup­tu­res de sens et des sens nou­veaux. Violence faite à la langue comme méta­phore de la vio­lence vécue au quo­ti­dien ou en situa­tion de crise ? Sans doute, cela est plus que jamais évident dans cette œuvre où sont pré­sen­tes vio­lence exis­ten­tielle de la mala­die et de la mort, vio­lence pré­da­trice de la guerre, vio­lence sociale des insup­por­ta­bles iné­ga­li­tés de condi­tion et de l’exploi­ta­tion du tra­vail, vio­lence réac­tion­nelle de la rébel­lion indi­vi­duelle ou de groupe et vio­lence de la répres­sion.

Nanni Balestrini est né à Milan en 1935. Membre du groupe des poètes d’avant-garde I Novissimi, il est parmi les fon­da­teurs, en 1963, du Gruppo 63. Il tra­vaille dans l’édition – comme direc­teur lit­té­raire chez l’éditeur mila­nais Feltrinelli de 1962 à 1972 – et aussi pour le cinéma et la télé­vi­sion. Il a dirigé les men­suels cultu­rels Quindici et Alfabeta. Plusieurs de ses romans ont été tra­duits en fran­çais.

Postface

Faire œuvre d’his­to­rien ne signi­fie pas savoir « com­ment les choses se sont réel­le­ment pas­sées ». Cela signi­fie s’empa­rer d’un sou­ve­nir, tel qu’il surgit à l’ins­tant du danger.1Walter Benjamin

Balestrini, ou du roman contre-his­to­ri­que – Épique. Aujourd’hui on en parle beau­coup – ce qui n’est certes pas un mal, au contraire. (Dommage que, récem­ment, la qua­li­fi­ca­tion ait fini par être attri­buée à la pro­duc­tion « sérielle » et com­mer­ciale la plus insi­pide). Mais en 1999 déjà – alors qu’il s’apprê­tait à ras­sem­bler en un volume unique trois de ses romans : Nous vou­lons tout de 1971, Les invi­si­bles de 1987 et L’éditeur de 1989 – Aldo Nove saluait en Balestrini « l’unique poète épique du XXe siè­cle ita­lien ». Et – par-delà l’excès de zèle du brevet d’uni­cité (qui ne tient pas compte, pour ne citer que deux noms de la géné­ra­tion pré­cé­dant la sienne, du Pagliarani de la Ballata di Rudi ni du Roversi de l’Italia sepolta sotto la neve) – à juste raison, sans aucun doute : s’il est vrai que le corpus poé­tico-nar­ra­tif de Balestrini est au nombre des rares œuvres – pas seu­le­ment ita­lien­nes – du ving­tième siècle qui pla­cent en leur centre l’Histoire au moment même où elle se déroule.

Par ailleurs, la lec­ture de Nove n’était pas tout à fait iné­di­te : Mario Spinella déjà, lisant Nous vou­lons tout à sa paru­tion, put le com­pa­rer, et ce n’est pas un hasard, à la Chanson de Roland. Mais c’est l’inté­ressé lui-même qui l’a dit mieux que tout le monde, dans une récente inter­view, en par­lant jus­te­ment de Nous vou­lons tout :

J’ai fait la connais­sance d’Alfonso, un ouvrier méri­dio­nal qui m’a raconté son his­toire. De là m’est venue l’idée de faire un livre en racontant son par­cours par sa voix. Une voix col­lec­tive, qui parle de ses expé­rien­ces, mais elles sont abso­lu­ment sem­bla­bles à celles de mil­liers d’autres ouvriers comme lui. Je l’ai vu comme un roman épique : tandis que dans le roman bour­geois le héros est celui qui est dif­fé­rent des autres, qui lutte pour affir­mer son indi­vi­dua­lité, ici le héros est un héros col­lec­tif, qui repré­sente une lutte col­lec­tive. […] J’ai essayé de raconter une his­toire comme celles des poèmes épiques, faites de luttes, de batailles et de héros, mais qui se mani­feste dans le quo­ti­dien des luttes de l’« ouvrier-masse ». Avec une struc­ture ver­bale fondée sur des règles for­mel­les, comme dans les poèmes. Comme on peut le voir, par exem­ple, par la divi­sion en lais­ses, qui ont un même nombre de lignes, etc.

C’est de toute évidence aussi une struc­ture de poème que celle de la Violence illus­trée, qui com­pose chacun de ses neuf épisodes d’un nombre sem­bla­ble de « lais­ses », à la lon­gueur elle aussi ten­dan­ciel­le­ment uni­forme ; épisodes por­tant tous pour titres des termes for­mant une alli­té­ra­tion en « d », et qui se rap­por­tent à diver­ses formes d’écriture (Déposition, Description, Déduction, Dissertation, Divagation, Déportation, Déclaration, Documentation, Direction ; le goût de l’auteur pour la com­bi­na­toire et le « moyen-âge » se com­plaît aussi à mimer les coblas cap­cau­da­das des ancien­nes com­po­si­tions pro­ven­ça­les – chaque épisode com­mence par un mot-clé pré­levé dans l’épisode qui le pré­cède – et adjoint en conclu­sion, à la fin, un dixième épisode qui a la fonc­tion d’une stricte réca­pi­tu­la­tion de « l’envoi », dans la plus vir­tuose et com­bi­na­toire des formes poé­ti­ques médié­va­les, la sex­tine lyri­que à retro­gra­da­tio cru­ciata).

Mais, à la dif­fé­rence de l’épopée tra­di­tion­nelle, qui chante le récit des Origines sur un mode fabu­leux jus­te­ment parce que l’aède se place à grande dis­tance des événements, celle de Balestrini est écrite « en direct », et prend donc plutôt le ton de la chro­ni­que : celui qui se dis­tin­gue de la pers­pec­tive de l’his­to­rien – pour uti­li­ser un exem­ple topi­que – comme dans le cas du Fabrice del Dongo sten­dha­lien, au milieu de la fureur et du chaos de la bataille de Waterloo.

Depuis le début de sa tra­jec­toire, du reste, Balestrini n’a jamais fait montre d’une exces­sive confiance en l’his­toire en tant que récit, c’est-à-dire (sur le mode domi­nant aux dix-neu­vième et ving­tième siè­cles) en tant que téléo­lo­gie, ou, en d’autres termes, his­to­ri­cisme. Dans un petit poème de la très cru­ciale année 1963, inti­tulé Lo sven­tra­mento della storia (L’éventrement de l’his­toire), on lit un frag­ment dont voici la teneur : « abolir la struc­ture concen­tra­tion­naire qu’impose l’his­to­ri­cisme, la struc­ture majo­ri­taire/[…] qu’iné­vi­ta­ble­ment impose l’intime fas­cisme de tous les his­to­ri­cis­mes ». Balestrini se place, c’est évident, du côté d’une his­toire autre – « qu’une autre his­toire est pos­si­ble/si nous le vou­lons », lit-on dans l’inci­pit du petit poème, c’est-à-dire à l’opposé de la vision conti­nuiste de l’his­to­ri­cisme tra­di­tion­nel. En somme, à la façon de Benjamin, Balestrini est du côté d’une his­toire comme mon­tage : c’est-à-dire d’une his­toire « bros­sage à rebrousse-poil ».

Ce n’est donc pas seu­le­ment en vertu du point de vue « interne », que – a récem­ment écrit Raffaele Donnarumma – « Balestrini pour­suit un projet cohé­rent de contre-infor­ma­tion ou contre-his­toire, qui n’a pas d’équivalents, ni du fait de sa capa­cité à unir réa­lisme et avant-garde, ni du fait de son anta­go­nisme poli­ti­que », mais bien par ses moda­li­tés intrin­sè­ques, les pro­ces­sus adop­tés par son écriture. La tâche de l’écrivain en tant que chro­ni­queur, disons contre-his­to­rien, sera donc de démys­ti­fier le faux dis­cours de l’his­toire comme récit : un dis­cours « faux » (a écrit Cecilia Bello Minciacchi en com­men­tant jus­te­ment Lo sven­tra­mento della storia) « dans sa struc­ture même, faux parce que prêt à éclater (il suffit de connaî­tre les points à forcer), faux parce qu’arti­fi­ciel comme le conti­nuum de l’his­toire, par­tiel et ten­dan­cieux, et jus­te­ment, en termes ben­ja­mi­niens, à faire éclater ».

Avec l’atti­tude déli­cieu­se­ment « pra­ti­que » qu’on lui connaît bien (ce n’est pas par hasard qu’on trouve Come si agisce (Comment on agit) et Poesie pra­ti­che (Poésies pra­ti­ques) parmi ses titres), Balestrini consi­dère que les points sur les­quels faire levier pour démys­ti­fier l’his­to­rio­gra­phie « offi­cielle » sont avant tout les « sour­ces » sur les­quel­les elle se fonde, et qui, on le sait, se par­ta­gent essen­tiel­le­ment entre docu­ments écrits et témoi­gna­ges oraux. Comme par hasard, ce sont jus­te­ment les deux plans sur les­quels Balestrini joue tour à tour dans son tra­vail d’écriture : en adop­tant d’une part la pers­pec­tive d’un ou plu­sieurs témoins (depuis l’ouvrier Alfonso de Nous vou­lons tout déjà cité jusqu’au jeune et ano­nyme habi­tant de Caserte de Sandokan, en pas­sant par le mili­tant Sergio des Invisibles), dont il enre­gis­tre la voix en direct ; d’autre part en destruc­tu­rant la conti­nuité de maté­riaux tex­tuels donnés au moyen pré­ci­sé­ment de cou­pu­res, de com­bi­nai­sons, d’un mon­tage en somme. (Naturellement les deux pro­cé­dés peu­vent coexis­ter et alter­ner comme – Balestrini le signale dans l’inter­view citée – il adve­nait avec les « tracts et les docu­ments des luttes » pré­sents à l’inté­rieur de Nous vou­lons tout).

Le cut-up tex­tuel est en tout cas le pro­cédé pri­vi­lé­gié par sa pro­duc­tion la plus pro­pre­ment poé­ti­que, ainsi que celui adopté pré­ci­sé­ment par La vio­lence illus­trée, le livre qui sortit chez l’éditeur Einaudi en jan­vier 1976 (et peut-être jus­te­ment à cause de cela, non inclus dans le cycle – plus rigou­reu­se­ment « roma­nes­que » et « oral » – de la Grande Rivolta (la Grande Révolte). Dans la filière, men­tale et « pra­ti­que », qui conduit à La vio­lence illus­trée, le pré­cé­dent le plus immé­diat s’avère être une com­po­si­tion peu connue inti­tu­lée Vivre à Milan, que Balestrini a récem­ment récu­pé­rée (pour l’inclure dans une réé­di­tion de Blackout dans un volume auto­nome) dans un livre d’images d’Aldo Bonasia sorti la même année que La vio­lence illus­trée : ce qui lui donne l’occa­sion de défi­nir Bonasia comme « le magni­fi­que pho­to­gra­phe qui a su comme peu d’autres rendre l’atmo­sphère et les ten­sions de ces années extrê­mes ».

Lorsqu’on les regarde main­te­nant et donc après, ces photos de Bonasia – lequel fonda en 1972, il n’avait que vingt-trois ans, l’agence DFP (Documents for Press) et fut le repor­ter-pho­to­gra­phe, c’est le cas de le dire, le plus en pre­mière ligne de ces années-là ; mais qui, après le cycle des conflits, ne reprit son acti­vité que de façon épisodique, avant sa mort pré­coce en 1995 – elles sont vrai­ment un docu­ment extra­or­di­naire, « épique », de ces années extrê­mes : en par­ti­cu­lier le dyna­misme quasi futu­riste (… mais live) des images de l’évacuation du Gallaratese en 1974 (les cara­bi­niers à l’assaut, comme des lan­ciers de Boccioni ; puis immo­bi­les, saisis dans un ins­tant de per­plexité sou­cieuse, comme dans la Jetée de Chris Marker…), c’est un équivalent visuel impres­sion­nant du plus tumul­tueux des épisodes qui com­po­sent La vio­lence illus­trée, le sixième, inti­tulé Déportation, visez les points noirs ou c’est des fas­cis­tes ou c’est des cara­bi­niers, dans lequel est décrite l’évacuation manu mili­tari d’immeu­bles occu­pés dans une ban­lieue romaine cette fois (et cela vaut la peine de signa­ler que dans l’édition Einaudi le sous-titre – qui comme tous les autres est la cita­tion d’un slogan ou en tout cas d’un texte de l’époque – avait été pru­dem­ment rem­placé par une file de « points noirs », jus­te­ment).

Dans Vivre à Milan trois « flux » d’infor­ma­tion (la théo­rie de l’infor­ma­tion, on le sait, avait beau­coup compté dans les années d’appren­tis­sage de Balestrini), concer­nant tous un même fait divers (l’atta­que contre les bureaux de la per­cep­tion muni­ci­pale gérée par la fon­da­tion CaRiPlo), sont mêlés dans une struc­ture rigi­de­ment codi­fiée qui sou­li­gne et met à nu la dis­tance infran­chis­sa­ble qui sépare les trois comp­tes-rendus, carac­té­ri­sés chacun par un lan­gage dif­fé­rent, et, c’est évident, par une idéo­lo­gie dif­fé­rente (je recom­pose arbi­trai­re­ment, pour être clair, les inci­pit de cha­cun : « s’il y a un psy­chia­tre dans Milan qu’il s/e mani­feste voici le cas il y a d/eux villes l’une tra­vaille ou perd son tra/vail […] et il y/a une autre Milan infi­ni­ment plus pe/tite même si infi­ni­ment plus bruyan/te qui semble deve­nir folle »2 etc. ;

« c’est une his­toire d/e fan­tô­mes ce sont des fan­tô­mes agres­sifs et vio­lents qui/bri­sent les vitri­nes à coups de pier­res et d/e barres contre les voi­tu­res les plus ef/fron­té­ment luxueu­ses »3 etc. ; « en pro­fi­tant du fait qu’un emplo/yé entrait dans l’immeu­ble resté jus/qu’alors fermé le groupe s’es/t pré­ci­pité en hur­lant dans le/salon où tra­vaillaient cert/ains sala­riés l’employé a été f/lanqué contre un mur alors que l/es agres­seurs cou­paient les fils du t/éléphone bri­saient deux vitres à c/oups de barre »4 etc.). Il n’est évidemment pas prévu que l’auteur inter­vienne, si ce n’est – comme tou­jours – au stade du mon­tage : lequel, en jux­ta­po­sant des seg­ments arbi­trai­res des trois « flux », montre du doigt com­ment la suc­ces­sion même des événements, et donc la chaîne des causes et des effets, peut chan­ger de signe – et donc de sens – avec le chan­ge­ment du point de vue.

Malgré la tex­ture dif­fé­rente des frag­ments – qui dans Vivre à Milan, com­po­si­tion de onze pages, est très dense et qui, on l’a vu, n’hésite pas à briser les mots eux-mêmes – c’est la même tech­ni­que que celle adop­tée dans la Violence illus­trée : dans le second cha­pi­tre par exem­ple, Description, encore une fois la gué­rilla s’est déchaî­née dans les jour­naux de Milan, où est racontée la fameuse « bataille de Via Solferino ». Entre le 7 et le 8 juin 1968, des mil­liers de mani­fes­tants don­nent l’assaut au siège du « Corriere della Sera », en accu­sant le jour­nal de la bour­geoi­sie ita­lienne d’avoir ins­truit contre le Mouvement ce qu’aujourd’hui on appel­le­rait un véri­ta­ble procès média­ti­que : après l’épisode encore plus fameux de la « bataille de Valle Giulia », à Rome le 1er mars pré­cé­dent, ceci fut un des pre­miers affron­te­ments vio­lents entre les jeunes et les forces de l’ordre, un exem­ple de « gué­rilla urbaine » pré­coce et reten­tis­sant par ses pro­por­tions et sa « scé­no­gra­phie » (les bombes lacry­mo­gè­nes lan­cées par la police et les cock­tails molo­tov des mani­fes­tants com­po­sent ensem­ble une « nuée de gaz » qui va lon­gue­ment se refu­ser à évacuer le ciel de la ville ; et qui semble donner un corps fan­to­ma­ti­que à une image depuis long­temps ins­tal­lée dans l’ima­gi­na­tion de Balestrini, celle du « nuage » qui « prend la forme bien connue du cham­pi­gnon » dans les pas­sa­ges du Journal d’Hiroshima de Michihito Hachiya, qu’il a uti­li­sés cyber­né­ti­que­ment en 1962 pour Tape Mark 1).

Balestrini en rap­porte une série de ver­sions dif­fé­ren­tes, en décou­pant dans des comp­tes-rendus de jour­na­lis­tes des « lais­ses » dont cha­cune est appa­rem­ment dotée de sens – à la dif­fé­rence donc de la fré­né­ti­que com­po­si­tion de Vivre à Milan – mais en mélan­geant les séquen­ces, de sorte qu’il est impos­si­ble au lec­teur d’adhé­rer à un juge­ment uni­vo­que sur les faits. Par exem­ple, pour l’un des résul­tats les plus graves de cette jour­née, l’hos­pi­ta­li­sa­tion d’un pas­sant âgé mori­bond, si l’on s’en tient à la qua­trième « laisse » on ne sait pas si on doit impu­ter la faute aux mani­fes­tants ou aux poli­ciers « Il semble qu’il ait été frappé à la tête par un caillou ou par une gre­nade lacry­mo­gène et qu’il se soit ensuite heurté à un poteau métal­li­que de signa­li­sa­tion enfin sur la civière il a eu un infarc­tus », tandis que si on lit la sixième, la res­pon­sa­bi­lité de la police appa­raît sans l’ombre d’un doute « Un pas­sant âgé touché par un fumi­gène au front a été hos­pi­ta­lisé dans des condi­tions déses­pé­rées à la poly­cli­ni­que », et elle est réaf­fir­mée dans l’avant-der­nière avec un luxe de détails effroya­bles « Une gre­nade lacry­mo­gène l’a frappé en plein front et lui a lit­té­ra­le­ment enlevé le cer­veau », mais en rame­nant la cause pre­mière de l’événement à « un des innom­bra­bles affron­te­ments entre gau­chis­tes et forces de l’ordre ». À un moment donné du qua­trième épisode du livre, est uti­li­sée une expres­sion plutôt usée, « les faits par­lent d’eux-mêmes » : pour démon­trer iro­ni­que­ment que c’est plutôt l’exact contraire qui est vrai. Ils par­lent, c’est vrai, les « faits » divers tout seuls : mais leur langue, c’est Babel, et leur sens est indi­ci­ble.

C’est à une véri­ta­ble mise en abîme que recourt Balestrini pour mon­trer – en décri­vant une bataille sur le front de l’infor­ma­tion, celle qui se déroule sous les fenê­tres du plus grand quo­ti­dien ita­lien – les ambi­guï­tés infor­ma­ti­ves au moyen des­quel­les se com­pose pré­ci­sé­ment le « faux » de l’his­toire comme récit. Et, usant d’un arti­fice méta­lin­guis­ti­que, il sou­li­gne cette dys­fonc­tion, dans la der­nière laisse de l’épisode, en alté­rant la com­po­si­tion du texte comme si les lignes de plomb uti­li­sées à l’époque par le prote avaient été bou­le­ver­sées dans le désor­dre des événements (la ligne sui­vant le texte ajoute en effet ceci : « Les lignes de plomb ont été mises sens dessus des­sous ») : « Une bombe molo­tov a atterri dans un bureau. L’essence qui a giclé à l’inté­rieur a brûlé les meu­bles et les papiers. La fenê­tre de la salle des télé­scrip­teurs a aussi été tou­chée. Les heurts se sont pour­sui­vis dans d’autres lieux de la ville jusqu’à 20 ­heu­res. Les lignes de plomb… » (p. 33).

Difficile de ne pas penser, à propos de cet épisode, à la pers­pec­tive mul­ti­ple de cer­tains cha­pi­tres de l’Ulysses de Joyce, en par­ti­cu­lier le sep­tième (inti­tulé – dans les « résu­més-clés-sque­let­tes-sché­mas » lais­sés par l’auteur à ses amis – Eolo ou bien Le jour­nal)5 qui met en scène jus­te­ment le monde de l’infor­ma­tion, puisqu’il se déroule dans la rédac­tion du « Freeman’s Journal », le jour­nal catho­li­que où tra­vaille Leopold Bloom, et il le fait en uti­li­sant pré­ci­sé­ment les titres comme maté­riau, ceux-ci inter­rom­pant la nar­ra­tion en la détour­nant ; et le dixième (Les Rochers Errants ou bien Les rues), qui « enca­dre » le cor­tège du vice-roi bri­tan­ni­que et la pro­me­nade du jésuite Conmee, tra­ver­sant Dublin, depuis dix-huit pers­pec­ti­ves dif­fé­ren­tes et simul­ta­nées (dans ce cas aussi figure en conclu­sion un petit cha­pi­tre sur­nu­mé­raire et réca­pi­tu­la­tif). Et qui sait si de cette façon, par la média­tion du grand expé­ri­men­ta­lisme moderne de Joyce, n’arri­vent pas jusqu’à Balestrini les ulti­mes résul­tats de ce qui avait été, pré­cé­dem­ment, une grande tech­ni­que natu­ra­lis­te : celle de Zola qui, pour rendre le désar­roi consé­cu­tif à la défaite fran­çaise de Sedan, dans la guerre franco-prus­sienne de 1870, rap­por­tait déjà des extraits contra­dic­toi­res de la presse de l’époque, et chez qui donc – pour citer un de ses récents et péné­trants inter­prè­tes, Pierluigi Pellini – « le pro­blème de l’infor­ma­tion prend un carac­tère cen­tral obes­sion­nel : des rumeurs contra­dic­toi­res par­cou­rent les cam­pe­ments et les champs de bataille, et déso­rien­tent les anti-héroï­ques per­son­na­ges ; de sorte que pas­sent au second plan l’impor­tance et la réa­lité même des faits de guerre. »

La stra­té­gie varie dans d’autres épisodes de La vio­lence illus­trée : au lieu de jux­ta­po­ser dif­fé­ren­tes ver­sions d’un même événement, ils « illus­trent » des événements dif­fé­rents, appa­rem­ment assez éloignés les uns des autres : le voi­si­nage des extraits d’arti­cles rela­tifs à chacun, pro­duit évidemment des étincelles, c’est-à-dire des liens révé­la­teurs qui en cli­gno­tant « éclairent » – illus­trent, pré­ci­sé­ment – les deux termes de la rela­tion obte­nue. Que l’on songe au troi­sième épisode, qui opère un « mon­tage alterné » d’une visite du Président Leone aux patients d’un hôpi­tal napo­li­tain pen­dant l’épidémie de cho­léra de 1973 et des « morts blan­ches » de plu­sieurs ouvriers vic­ti­mes d’une fuite de gaz (cap­cau­dada par le finale de l’épisode pré­cé­dent qui se concluait pré­ci­sé­ment, comme nous l’avons vu, sur le « nuage de gaz » qui s’élevait au-dessus du champ de bataille de Via Solferino) ; le mon­tage à son tour crée un lien avec l’épisode sui­vant, consa­cré à la « vie la mort et la répar­ti­tion du butin de mon­sieur O », c’est-à-dire du mil­liar­daire grec Aristote Onassis (mort après une longue agonie en mars 1975) : Leone, à la sortie de l’hôpi­tal napo­li­tain, est désin­fecté au spray, à toute vitesse, parce qu’« ensuite », conclut la clau­sule de l’épisode, qui intro­duit ainsi tout de suite le sui­vant, « il va rendre visite à un de ses patrons dans une autre cli­ni­que où il est en train de mourir dans le pro­chain cha­pi­tre ».

Jamais mieux que dans ce cas ne se véri­fie la thèse d’un des pre­miers, et des plus com­pli­ces, parmi les cri­ti­ques qui ont rendu compte de La vio­lence illus­trée (d’ailleurs en un lieu pas du tout inno­cent, le « Corriere della Sera » lui-même), je veux dire Umberto Eco : pour qui, contre le parti-pris d’imper­son­na­lité abso­lue assumé par l’auteur, « le juge­ment existe, mais tout entier dans la manière de monter son propre maté­riau ». (Ce qui est natu­rel­le­ment vala­ble aussi dans les cas où il m’arrive d’avoir un juge­ment dif­fé­rent : comme dans le cas d’un « Sillabario » de Goffredo Parise – si je ne me trompe pas, le seul texte lit­té­raire qui a eu l’occa­sion de passer sous les ciseaux de Balestrini : et qui a été lu par lui, comme c’était du reste une pra­ti­que com­mune en ces années-là, uni­que­ment comme mani­feste du début du « reflux » sen­ti­men­talo-bour­geois et du plus impo­li­ti­que « retour au privé » – dans le hui­tième épisode, inti­tulé Documentation, à la vio­lence réac­tion­naire des ins­ti­tu­tions bour­geoi­ses répon­dons par la vio­lence révo­lu­tion­naire, « monté » en contraste déli­béré avec le compte-rendu des luttes ouvriè­res à la mythi­que grille 11 de Mirafiori).

Il est assez proche, ce pro­cédé que nous venons de décrire, de celui uti­lisé exac­te­ment dix ans aupa­ra­vant par Balestrini à sa pre­mière publi­ca­tion « roma­nes­que », Tristan (qui de ce point de vue – se sur­prend-on à penser, en dépit de la tem­pé­ra­ture « poli­ti­que » bien dif­fé­rente de leurs temps de com­po­si­tion res­pec­tifs – com­po­se­rait donc avec La vio­lence illus­trée et Blackout une tri­lo­gie paral­lèle et alter­na­tive à celle que for­ment Nous vou­lons tout, Les invi­si­bles et L’éditeur) : lequel – comme j’ai essayé de le démon­trer en une autre occa­sion – emprun­tait la phi­lo­so­phie de sa com­po­si­tion, pour ainsi dire, aux pra­ti­ques du « mul­ti­ple » com­mu­nes aux arts visuels de son temps ; et de plus, malgré l’osten­ta­tion d’une abs­trac­tion nar­ra­tive pro­vo­ca­trice, il en résul­tait des effets fla­grants et on ne peut plus sédui­sants de repré­sen­ta­tions visuel­les. En partie à cause de l’usage – parmi les textes « source » décou­pés – de manuels de pho­to­gra­phie et de comp­tes-rendus de films, et peut-être même au-delà des inten­tions de l’auteur, dans Tristan se déta­chent des gestes, des atti­tu­des, d’inou­blia­bles « images » en somme : dont la force de séduc­tion plas­ti­que écarte toute hypo­thèse d’opé­ra­tion pure­ment expé­ri­men­tale et vouée à une démons­tra­tion intel­lec­tuelle.

C’est un fait que La vio­lence illus­trée – dont le titre veut paro­dier celui des maga­zi­nes de l’époque comme « Storia illus­trata » (publié de 1957 à 1990) – garde elle aussi, trente ans après, une extra­or­di­naire force d’ironie. Ce n’est pas par hasard que Gian Paolo Renello a parlé d’une nar­ra­tion qui « suit en prise directe plu­sieurs éléments de l’événement en se dépla­çant conti­nuel­le­ment de l’un à l’autre ou en les fil­mant de points de vue dif­fé­rents, comme avec une caméra. » Mais de fait, un tel degré de visua­lité ne sau­rait étonner, si l’on pense au pré­cé­dent immé­diat de Vivre à Milan (quasi légende poé­ti­que, on l’a vu, pour les pho­to­gra­phies de Bonasia) et aussi à un autre, plus éloigné dans le temps mais peut-être aussi plus proche dans la forme, qui est à reconnaî­tre dans les col­la­ges visuels de Carnevale 1965, réa­li­sés donc juste un an avant Tristan : de grands pan­neaux dans les­quels, sur fond d’épreuve d’un numéro de « Rinascita », Balestrini col­lait des titres pro­ve­nant d’autres arti­cles, avec des carac­tè­res dont le format était dif­fé­rent de ceux de des­sous, et qui se déta­chaient sur eux aussi grâce à de vifs contras­tes de cou­leurs. Aujourd’hui nous savons qu’au moins deux autres des Novissimi de 1961 pra­ti­què­rent à leur tour, pen­dant ces années-là, des expé­rien­ces de poésie visuelle fon­dées sur la tech­ni­que du col­lage ; mais, à la dif­fé­rence d’Antonio Porta et d’Alfredo Giuliani, Balestrini, nous le savons – à part, natu­rel­le­ment, le fait qu’il per­sé­vère dans la voie du cut-up, forme qui est son équivalent sur le plan lit­té­raire – conti­nuera dans la pra­ti­que du col­lage visuel pour abou­tir récem­ment à des résul­tats assez éloignés de ceux des Sixties, et carac­té­ri­sés par un extrême raf­fi­ne­ment formel, de sorte qu’Achille Bonito Oliva a pu parler « d’un fran­chis­se­ment de fron­tière inter-dis­ci­pli­naire non pas pur et simple, mais néces­saire pour fonder une péri­pé­tie esthé­ti­que liée à un pro­ces­sus de connais­sance » ; on a vu en effet de quelle façon les pra­ti­ques de l’inter­rup­tion et du mon­tage sont orien­tées, par Balestrini, vers une âpre remise en cause de la dimen­sion his­to­ri­que de l’exis­tence, et en par­ti­cu­lier de la connais­sance his­to­rio­gra­phi­que. En somme : c’est comme si La vio­lence illus­trée, avec les scin­tillants éclairs de ses courts-cir­cuits ver­baux, avait figu­ra­ti­ve­ment anti­cipé (au sens d’Auerbach) le geste – qui allait être accom­pli dans l’extra­or­di­naire Blackout – d’asso­cier un contin­gent d’images à pro­pre­ment parler, à la façon de Breton et Brecht et, plus tard, de Sebald, au texte ver­bal : « illus­tré » donc, à ce niveau, au sens plein (et plu­riel).

Cela cons­ti­tue une réponse éloquente – à ce qui appa­raît a pos­te­riori comme un destin tout tracé – que, au faîte du cycle des révol­tes, puisse faire son appa­ri­tion un texte comme La vio­lence illus­trée, tota­le­ment « exo­té­ri­que » et mani­feste, visi­ble en somme par excel­lence (dès la cou­ver­ture de l’édition prin­ceps, une BD clin­quante de Pablo Echaurren) ; alors que la méta­phore uti­li­sée par Balestrini pour carac­té­ri­ser le repli et la course à l’abîme de ces mêmes révol­tes – d’abord dans la clan­des­ti­nité, puis dans la dam­na­tio car­cé­rale – sera pré­ci­sé­ment celle de l’invi­si­bi­lité. Même si Sergio et les autres pri­son­niers enfer­més, dans l’inou­blia­ble der­nière page des Invisibles jus­te­ment, essaient de se mettre en lumière, de s’illus­trer eux-mêmes et leur propre condi­tion : en allu­mant des tor­ches « avec des lam­beaux de draps atta­chés ensem­ble et bien serrés on les imbi­bait d’huile »6, enfi­lés tant bien que mal « dans les trous des grilla­ges ». Vaine ten­ta­ti­ve : « les seuls qui auraient pu aper­ce­voir ces tor­ches c’étaient les rares auto­mo­bi­lis­tes qui fon­çaient sur le ruban noir de l’auto­route minus­cu­les très éloignés à quel­ques kilo­mè­tres de la prison ou peut-être un avion qui passe là-haut mais ils volent très haut là-haut dans le ciel noir silen­cieux et ils ne voient rien ».

Mais cette « parenté » avec Tristan, sub­tile et qua­si­ment secrète, nous aide à mieux com­pren­dre un autre aspect encore, de La vio­lence illus­trée, qui a fait tordre le nez à cer­tains lec­teurs qui, malgré leur intel­li­gence, ont pris la conclu­sion du texte dans le mau­vais sens. Le dixième épisode, Démonstration, écriture et des­truc­tion écriture et libé­ra­tion, a, on l’a dit, avant tout la fonc­tion de réca­pi­tu­ler, dans un rac­courci à rythme sou­tenu, les thèmes (et les images) des neuf sec­tions pré­cé­den­tes. Mais ce n’est pas du tout la seule, ni la plus impor­tante, de ses dimen­sions. Il s’agit aussi, avant tout, de l’inser­tion la plus expli­ci­te­ment méta­lin­guis­ti­que du livre (et ce n’est pas un hasard s’il men­tionne le geste de l’illus­tra­tion) :

« La sen­sa­tion que ta tête éclate la sen­sa­tion que ton crâne puisse t’être arra­ché en explo­sant […]. L’exi­gence de s’empa­rer de l’objet de la plus petite dis­tance pos­si­ble dans l’enquête ou mieux dans l’illus­tra­tion dans la repro­duc­tion ». Dans les pre­miè­res lais­ses de l’épisode, le dépay­se­ment per­cep­tif (Gianni Celati par­lera à ce sujet de disam­bien­ta­mento) reçoit d’abord des conno­ta­tions sur­tout néga­ti­ves (« c’est abso­lu­ment insup­por­ta­ble matons visi­tes cours on dirait un film mal de tête fla­shes incontrô­la­bles la cons­truc­tion des phra­ses la gram­maire la syn­taxe »), mais à un moment donné il prend un tour­nant posi­tif ino­piné, et même car­ré­ment eupho­ri­que (avec l’évocation symp­tô­ma­ti­que de l’image et d’un de ses ins­tru­ments le miroir déformé) : « La sen­sa­tion que le temps et l’espace s’encas­trent l’un dans l’autre la sen­sa­tion de se trou­ver dans l’espace d’un miroir déformé vacille­ment puis épouvantable eupho­rie quand on sent quel­que chose ». Ce que l’on sent est, pré­ci­sé­ment, l’écho sen­so­riel de La vio­lence illus­trée (tout de suite après vient, de fait, la syn­thèse du second épisode, peut-être le plus chargé d’images, celui de la « bataille de Via Solferino »).

C’est jus­te­ment la tra­duc­tion de l’his­toire, ou de l’Histoire, en termes tout à fait pré-poli­ti­ques – spé­ci­fi­que­ment sen­so­riels, de fait, pour ne pas dire sen­sua­lis­tes – qu’évoque le der­nier et le plus « scan­da­leux », le plus « vio­lent » peut-être des « mon­ta­ges » opérés par La vio­lence illus­trée : celui qui asso­cie insé­pa­ra­ble­ment les « dizai­nes de mil­liers » d’une mul­ti­tude ouvrière (« impos­si­ble de les comp­ter éparpillés et com­ba­tifs comme ils étaient accou­rus tout seuls de leurs usines venus en car de la pro­vince encore en bleu de tra­vail ») à la « chaude sen­sa­tion de sueur » et au « bain chaud de plai­sir » d’un unique indi­vidu dési­rant, à la « sen­sa­tion très intense une ten­sion phy­si­que qui devient de plus en plus forte et de plus en plus vibrante », en somme à l’irré­sis­ti­ble orgasme d’une femme : « le centre ville est com­plè­te­ment aux mains des ouvriers dans une atmo­sphère enthou­sias­mante. Une sen­sa­tion de ver­tige de perte de moi-même comme si je n’exis­tais pas en tant que corps mais seu­le­ment comme sen­sa­tion comme si chaque nerf de mon corps deve­nait vivant et se met­tait à penser la sen­sa­tion d’un nœud dur qui éclate et fluc­tue sou­dain et j’appré­cie beau­coup cette sen­sa­tion et je suis pleine d’amour. »

Il ne s’agit pas d’un « oui » tel­le­ment dif­fé­rent dans son esprit de celui que crie, à la fin d’Ulysses, Penelope-Molly Bloom : comme pour Stephen Dedalus, et comme pour leur auteur, pour elle aussi « l’his­toire est un cau­che­mar dont elle essaie de s’éveiller ». Et à cette fin, tous les moyens sont bons. Mais du reste Tristan aussi, à com­men­cer par son titre avec ce qu’il fal­lait d’ironie, était en fin de compte une belle com­bi­nai­son de « vers d’amour et de proses de romans » : où l’énergie figu­ra­tive et sen­so­rielle ten­dait jusqu’à la souf­france l’atten­tion du lec­teur-indi­vidu, en le pous­sant sans cesse à la recher­che spas­mo­di­que d’un sens (la fic­tion, avait noté en 1972 Jacqueline Risset, comme « lieu de l’objet de désir » et la lec­ture, donc, comme « épreuve de ce désir du signi­fié, d’un signi­fié qui arrête enfin le texte dans son glis­se­ment per­pé­tuel »). Ce qui s’est passé, à la fin de La vio­lence illus­trée, c’est que cette même ten­sion dési­rante s’est dépla­cée de la cons­cience d’un sujet indi­vi­duel – en pas­sant par un « deve­nir-femme » ô com­bien pro­gram­ma­ti­que – à la sphère d’une col­lec­ti­vité sans visage et sans nom.

Il n’y a guère besoin de pré­ci­ser de quelle façon l’érotisation du poli­ti­que se révé­lera jus­te­ment comme la dimen­sion spé­ci­fi­que d’un mou­ve­ment, celui de 1977, jamais éprouvée à ce niveau-là aupa­ra­vant (même s’il n’avait certes pas manqué des signes pré­cur­seurs). Mais à ceux qui aujourd’hui, plon­gés dans un monde sans révol­tes et sans amour, se moquent dans leur mal­heur de l’impro­ba­bi­lité de ce « nœud dur qui éclate et fluc­tue sou­dain », il faudra rap­pe­ler que, un an plus tard, de fait l’impro­ba­ble et l’impos­si­ble – ne serait-ce que pen­dant quel­ques semai­nes seu­le­ment – devien­dront réels. C’est à ce moment-là que se ter­mi­naient, de façon sou­daine et défi­ni­tive, 1968 et sa défer­lante. Et, au milieu de contra­dic­tions par­fois effrayan­tes, com­men­çait une autre his­toire, une his­toire des­ti­née à durer peut-être trop peu. Mais enfin une autre his­toire : pos­si­ble.

Andrea Cortellessa

1. W. Ben­ja­min, Sur le concept d’his­toire (1940), trad. fran­çaise par Maurice de Gandillac,
Rainer Rochlitz et Pierre Rusch in Œuvres, tome III, Gallimard, Folio Essais, 2000. [NdT]

2. N. Ba­les­trini, Vivre à Milan (1975), trad. fran­çaise par A. Tosatti in Blackout, Genève, Entremonde, 2011, p. 11-12. [NdT]

3. Ibid., p. 11.

4. Ibid., p. 11-12.

5. J. Joyce, Ulysse (1922), trad. fran­çaise par A. Morel, vol. 1, Gallimard, Folio, 1972. [NdT]

6. N. Balestrini, Les invi­si­bles (1987), trad. fran­çaise par M. Fusco et C. Moiroud, Paris, P.O.L, 1992, p. 311. [NdT]