Postface

Faire œuvre d’his­to­rien ne signi­fie pas savoir « com­ment les choses se sont réel­le­ment pas­sées ». Cela signi­fie s’empa­rer d’un sou­ve­nir, tel qu’il surgit à l’ins­tant du danger.1- Walter Benjamin

Balestrini, ou du roman contre-his­to­ri­que – Épique. Aujourd’hui on en parle beau­coup – ce qui n’est certes pas un mal, au contraire. (Dommage que, récem­ment, la qua­li­fi­ca­tion ait fini par être attri­buée à la pro­duc­tion « sérielle » et com­mer­ciale la plus insi­pide). Mais en 1999 déjà – alors qu’il s’apprê­tait à ras­sem­bler en un volume unique trois de ses romans : Nous vou­lons tout de 1971, Les invi­si­bles de 1987 et L’éditeur de 1989 – Aldo Nove saluait en Balestrini « l’unique poète épique du XX^e siè­cle ita­lien ». Et – par-delà l’excès de zèle du brevet d’uni­cité (qui ne tient pas compte, pour ne citer que deux noms de la géné­ra­tion pré­cé­dant la sienne, du Pagliarani de la Ballata di Rudi ni du Roversi de l’Italia sepolta sotto la neve) – à juste raison, sans aucun doute : s’il est vrai que le corpus poé­tico-nar­ra­tif de Balestrini est au nombre des rares œuvres – pas seu­le­ment ita­lien­nes – du ving­tième siècle qui pla­cent en leur centre l’Histoire au moment même où elle se déroule.

Par ailleurs, la lec­ture de Nove n’était pas tout à fait iné­di­te : Mario Spinella déjà, lisant Nous vou­lons tout à sa paru­tion, put le com­pa­rer, et ce n’est pas un hasard, à la Chanson de Roland. Mais c’est l’inté­ressé lui-même qui l’a dit mieux que tout le monde, dans une récente inter­view, en par­lant jus­te­ment de Nous vou­lons tout :

J’ai fait la connais­sance d’Alfonso, un ouvrier méri­dio­nal qui m’a raconté son his­toire. De là m’est venue l’idée de faire un livre en racontant son par­cours par sa voix. Une voix col­lec­tive, qui parle de ses expé­rien­ces, mais elles sont abso­lu­ment sem­bla­bles à celles de mil­liers d’autres ouvriers comme lui. Je l’ai vu comme un roman épique : tandis que dans le roman bour­geois le héros est celui qui est dif­fé­rent des autres, qui lutte pour affir­mer son indi­vi­dua­lité, ici le héros est un héros col­lec­tif, qui repré­sente une lutte col­lec­tive. […] J’ai essayé de raconter une his­toire comme celles des poèmes épiques, faites de luttes, de batailles et de héros, mais qui se mani­feste dans le quo­ti­dien des luttes de l’« ouvrier-masse ». Avec une struc­ture ver­bale fondée sur des règles for­mel­les, comme dans les poèmes. Comme on peut le voir, par exem­ple, par la divi­sion en lais­ses, qui ont un même nombre de lignes, etc.

C’est de toute évidence aussi une struc­ture de poème que celle de la Violence illus­trée, qui com­pose chacun de ses neuf épisodes d’un nombre sem­bla­ble de « lais­ses », à la lon­gueur elle aussi ten­dan­ciel­le­ment uni­forme ; épisodes por­tant tous pour titres des termes for­mant une alli­té­ra­tion en « d », et qui se rap­por­tent à diver­ses formes d’écriture (Déposition, Description, Déduction, Dissertation, Divagation, Déportation, Déclaration, Documentation, Direction ; le goût de l’auteur pour la com­bi­na­toire et le « moyen-âge » se com­plaît aussi à mimer les coblas cap­cau­da­das des ancien­nes com­po­si­tions pro­ven­ça­les – chaque épisode com­mence par un mot-clé pré­levé dans l’épisode qui le pré­cède – et adjoint en conclu­sion, à la fin, un dixième épisode qui a la fonc­tion d’une stricte réca­pi­tu­la­tion de « l’envoi », dans la plus vir­tuose et com­bi­na­toire des formes poé­ti­ques médié­va­les, la sex­tine lyri­que à retro­gra­da­tio cru­ciata).

Mais, à la dif­fé­rence de l’épopée tra­di­tion­nelle, qui chante le récit des Origines sur un mode fabu­leux jus­te­ment parce que l’aède se place à grande dis­tance des événements, celle de Balestrini est écrite « en direct », et prend donc plutôt le ton de la chro­ni­que : celui qui se dis­tin­gue de la pers­pec­tive de l’his­to­rien – pour uti­li­ser un exem­ple topi­que – comme dans le cas du Fabrice del Dongo sten­dha­lien, au milieu de la fureur et du chaos de la bataille de Waterloo.

Depuis le début de sa tra­jec­toire, du reste, Balestrini n’a jamais fait montre d’une exces­sive confiance en l’his­toire en tant que récit, c’est-à-dire (sur le mode domi­nant aux dix-neu­vième et ving­tième siè­cles) en tant que téléo­lo­gie, ou, en d’autres termes, his­to­ri­cisme. Dans un petit poème de la très cru­ciale année 1963, inti­tulé Lo sven­tra­mento della storia (L’éventrement de l’his­toire), on lit un frag­ment dont voici la teneur : « abolir la struc­ture concen­tra­tion­naire qu’impose l’his­to­ri­cisme, la struc­ture majo­ri­taire/[…] qu’iné­vi­ta­ble­ment impose l’intime fas­cisme de tous les his­to­ri­cis­mes ». Balestrini se place, c’est évident, du côté d’une his­toire autre – « qu’une autre his­toire est pos­si­ble/si nous le vou­lons », lit-on dans l’inci­pit du petit poème, c’est-à-dire à l’opposé de la vision conti­nuiste de l’his­to­ri­cisme tra­di­tion­nel. En somme, à la façon de Benjamin, Balestrini est du côté d’une his­toire comme mon­tage : c’est-à-dire d’une his­toire « bros­sage à rebrousse-poil ».

Ce n’est donc pas seu­le­ment en vertu du point de vue « interne », que – a récem­ment écrit Raffaele Donnarumma – « Balestrini pour­suit un projet cohé­rent de contre-infor­ma­tion ou contre-his­toire, qui n’a pas d’équivalents, ni du fait de sa capa­cité à unir réa­lisme et avant-garde, ni du fait de son anta­go­nisme poli­ti­que », mais bien par ses moda­li­tés intrin­sè­ques, les pro­ces­sus adop­tés par son écriture. La tâche de l’écrivain en tant que chro­ni­queur, disons contre-his­to­rien, sera donc de démys­ti­fier le faux dis­cours de l’his­toire comme récit : un dis­cours « faux » (a écrit Cecilia Bello Minciacchi en com­men­tant jus­te­ment Lo sven­tra­mento della storia) « dans sa struc­ture même, faux parce que prêt à éclater (il suffit de connaî­tre les points à forcer), faux parce qu’arti­fi­ciel comme le conti­nuum de l’his­toire, par­tiel et ten­dan­cieux, et jus­te­ment, en termes ben­ja­mi­niens, à faire éclater ».

Avec l’atti­tude déli­cieu­se­ment « pra­ti­que » qu’on lui connaît bien (ce n’est pas par hasard qu’on trouve Come si agisce (Comment on agit) et Poesie pra­ti­che (Poésies pra­ti­ques) parmi ses titres), Balestrini consi­dère que les points sur les­quels faire levier pour démys­ti­fier l’his­to­rio­gra­phie « offi­cielle » sont avant tout les « sour­ces » sur les­quel­les elle se fonde, et qui, on le sait, se par­ta­gent essen­tiel­le­ment entre docu­ments écrits et témoi­gna­ges oraux. Comme par hasard, ce sont jus­te­ment les deux plans sur les­quels Balestrini joue tour à tour dans son tra­vail d’écriture : en adop­tant d’une part la pers­pec­tive d’un ou plu­sieurs témoins (depuis l’ouvrier Alfonso de Nous vou­lons tout déjà cité jusqu’au jeune et ano­nyme habi­tant de Caserte de Sandokan, en pas­sant par le mili­tant Sergio des Invisibles), dont il enre­gis­tre la voix en direct ; d’autre part en destruc­tu­rant la conti­nuité de maté­riaux tex­tuels donnés au moyen pré­ci­sé­ment de cou­pu­res, de com­bi­nai­sons, d’un mon­tage en somme. (Naturellement les deux pro­cé­dés peu­vent coexis­ter et alter­ner comme – Balestrini le signale dans l’inter­view citée – il adve­nait avec les « tracts et les docu­ments des luttes » pré­sents à l’inté­rieur de Nous vou­lons tout).

Le cut-up tex­tuel est en tout cas le pro­cédé pri­vi­lé­gié par sa pro­duc­tion la plus pro­pre­ment poé­ti­que, ainsi que celui adopté pré­ci­sé­ment par La vio­lence illus­trée, le livre qui sortit chez l’éditeur Einaudi en jan­vier 1976 (et peut-être jus­te­ment à cause de cela, non inclus dans le cycle – plus rigou­reu­se­ment « roma­nes­que » et « oral » – de la Grande Rivolta (la Grande Révolte). Dans la filière, men­tale et « pra­ti­que », qui conduit à La vio­lence illus­trée, le pré­cé­dent le plus immé­diat s’avère être une com­po­si­tion peu connue inti­tu­lée Vivre à Milan, que Balestrini a récem­ment récu­pé­rée (pour l’inclure dans une réé­di­tion de Blackout dans un volume auto­nome) dans un livre d’images d’Aldo Bonasia sorti la même année que La vio­lence illus­trée : ce qui lui donne l’occa­sion de défi­nir Bonasia comme « le magni­fi­que pho­to­gra­phe qui a su comme peu d’autres rendre l’atmo­sphère et les ten­sions de ces années extrê­mes ».

Lorsqu’on les regarde main­te­nant et donc après, ces photos de Bonasia – lequel fonda en 1972, il n’avait que vingt-trois ans, l’agence DFP (Documents for Press) et fut le repor­ter-pho­to­gra­phe, c’est le cas de le dire, le plus en pre­mière ligne de ces années-là ; mais qui, après le cycle des conflits, ne reprit son acti­vité que de façon épisodique, avant sa mort pré­coce en 1995 – elles sont vrai­ment un docu­ment extra­or­di­naire, « épique », de ces années extrê­mes : en par­ti­cu­lier le dyna­misme quasi futu­riste (… mais live) des images de l’évacuation du Gallaratese en 1974 (les cara­bi­niers à l’assaut, comme des lan­ciers de Boccioni ; puis immo­bi­les, saisis dans un ins­tant de per­plexité sou­cieuse, comme dans la Jetée de Chris Marker…), c’est un équivalent visuel impres­sion­nant du plus tumul­tueux des épisodes qui com­po­sent La vio­lence illus­trée, le sixième, inti­tulé Déportation, visez les points noirs ou c’est des fas­cis­tes ou c’est des cara­bi­niers, dans lequel est décrite l’évacuation manu mili­tari d’immeu­bles occu­pés dans une ban­lieue romaine cette fois (et cela vaut la peine de signa­ler que dans l’édition Einaudi le sous-titre – qui comme tous les autres est la cita­tion d’un slogan ou en tout cas d’un texte de l’époque – avait été pru­dem­ment rem­placé par une file de « points noirs », jus­te­ment).

Dans Vivre à Milan trois « flux » d’infor­ma­tion (la théo­rie de l’infor­ma­tion, on le sait, avait beau­coup compté dans les années d’appren­tis­sage de Balestrini), concer­nant tous un même fait divers (l’atta­que contre les bureaux de la per­cep­tion muni­ci­pale gérée par la fon­da­tion CaRiPlo), sont mêlés dans une struc­ture rigi­de­ment codi­fiée qui sou­li­gne et met à nu la dis­tance infran­chis­sa­ble qui sépare les trois comp­tes-rendus, carac­té­ri­sés chacun par un lan­gage dif­fé­rent, et, c’est évident, par une idéo­lo­gie dif­fé­rente (je recom­pose arbi­trai­re­ment, pour être clair, les inci­pit de cha­cun : « s’il y a un psy­chia­tre dans Milan qu’il s/e mani­feste voici le cas il y a d/eux villes l’une tra­vaille ou perd son tra/vail […] et il y/a une autre Milan infi­ni­ment plus pe/tite même si infi­ni­ment plus bruyan/te qui semble deve­nir folle »2 etc. ;

« c’est une his­toire d/e fan­tô­mes ce sont des fan­tô­mes agres­sifs et vio­lents qui/bri­sent les vitri­nes à coups de pier­res et d/e barres contre les voi­tu­res les plus ef/fron­té­ment luxueu­ses »3 etc. ; « en pro­fi­tant du fait qu’un emplo/yé entrait dans l’immeu­ble resté jus/qu’alors fermé le groupe s’es/t pré­ci­pité en hur­lant dans le/salon où tra­vaillaient cert/ains sala­riés l’employé a été f/lanqué contre un mur alors que l/es agres­seurs cou­paient les fils du t/éléphone bri­saient deux vitres à c/oups de barre »4 etc.). Il n’est évidemment pas prévu que l’auteur inter­vienne, si ce n’est – comme tou­jours – au stade du mon­tage : lequel, en jux­ta­po­sant des seg­ments arbi­trai­res des trois « flux », montre du doigt com­ment la suc­ces­sion même des événements, et donc la chaîne des causes et des effets, peut chan­ger de signe – et donc de sens – avec le chan­ge­ment du point de vue.

Malgré la tex­ture dif­fé­rente des frag­ments – qui dans Vivre à Milan, com­po­si­tion de onze pages, est très dense et qui, on l’a vu, n’hésite pas à briser les mots eux-mêmes – c’est la même tech­ni­que que celle adop­tée dans la Violence illus­trée : dans le second cha­pi­tre par exem­ple, Description, encore une fois la gué­rilla s’est déchaî­née dans les jour­naux de Milan, où est racontée la fameuse « bataille de Via Solferino ». Entre le 7 et le 8 juin 1968, des mil­liers de mani­fes­tants don­nent l’assaut au siège du « Corriere della Sera », en accu­sant le jour­nal de la bour­geoi­sie ita­lienne d’avoir ins­truit contre le Mouvement ce qu’aujourd’hui on appel­le­rait un véri­ta­ble procès média­ti­que : après l’épisode encore plus fameux de la « bataille de Valle Giulia », à Rome le 1^er mars pré­cé­dent, ceci fut un des pre­miers affron­te­ments vio­lents entre les jeunes et les forces de l’ordre, un exem­ple de « gué­rilla urbaine » pré­coce et reten­tis­sant par ses pro­por­tions et sa « scé­no­gra­phie » (les bombes lacry­mo­gè­nes lan­cées par la police et les cock­tails molo­tov des mani­fes­tants com­po­sent ensem­ble une « nuée de gaz » qui va lon­gue­ment se refu­ser à évacuer le ciel de la ville ; et qui semble donner un corps fan­to­ma­ti­que à une image depuis long­temps ins­tal­lée dans l’ima­gi­na­tion de Balestrini, celle du « nuage » qui « prend la forme bien connue du cham­pi­gnon » dans les pas­sa­ges du Journal d’Hiroshima de Michihito Hachiya, qu’il a uti­li­sés cyber­né­ti­que­ment en 1962 pour Tape Mark 1).

Balestrini en rap­porte une série de ver­sions dif­fé­ren­tes, en décou­pant dans des comp­tes-rendus de jour­na­lis­tes des « lais­ses » dont cha­cune est appa­rem­ment dotée de sens – à la dif­fé­rence donc de la fré­né­ti­que com­po­si­tion de Vivre à Milan – mais en mélan­geant les séquen­ces, de sorte qu’il est impos­si­ble au lec­teur d’adhé­rer à un juge­ment uni­vo­que sur les faits. Par exem­ple, pour l’un des résul­tats les plus graves de cette jour­née, l’hos­pi­ta­li­sa­tion d’un pas­sant âgé mori­bond, si l’on s’en tient à la qua­trième « laisse » on ne sait pas si on doit impu­ter la faute aux mani­fes­tants ou aux poli­ciers « Il semble qu’il ait été frappé à la tête par un caillou ou par une gre­nade lacry­mo­gène et qu’il se soit ensuite heurté à un poteau métal­li­que de signa­li­sa­tion enfin sur la civière il a eu un infarc­tus », tandis que si on lit la sixième, la res­pon­sa­bi­lité de la police appa­raît sans l’ombre d’un doute « Un pas­sant âgé touché par un fumi­gène au front a été hos­pi­ta­lisé dans des condi­tions déses­pé­rées à la poly­cli­ni­que », et elle est réaf­fir­mée dans l’avant-der­nière avec un luxe de détails effroya­bles « Une gre­nade lacry­mo­gène l’a frappé en plein front et lui a lit­té­ra­le­ment enlevé le cer­veau », mais en rame­nant la cause pre­mière de l’événement à « un des innom­bra­bles affron­te­ments entre gau­chis­tes et forces de l’ordre ». À un moment donné du qua­trième épisode du livre, est uti­li­sée une expres­sion plutôt usée, « les faits par­lent d’eux-mêmes » : pour démon­trer iro­ni­que­ment que c’est plutôt l’exact contraire qui est vrai. Ils par­lent, c’est vrai, les « faits » divers tout seuls : mais leur langue, c’est Babel, et leur sens est indi­ci­ble.

C’est à une véri­ta­ble mise en abîme que recourt Balestrini pour mon­trer – en décri­vant une bataille sur le front de l’infor­ma­tion, celle qui se déroule sous les fenê­tres du plus grand quo­ti­dien ita­lien – les ambi­guï­tés infor­ma­ti­ves au moyen des­quel­les se com­pose pré­ci­sé­ment le « faux » de l’his­toire comme récit. Et, usant d’un arti­fice méta­lin­guis­ti­que, il sou­li­gne cette dys­fonc­tion, dans la der­nière laisse de l’épisode, en alté­rant la com­po­si­tion du texte comme si les lignes de plomb uti­li­sées à l’époque par le prote avaient été bou­le­ver­sées dans le désor­dre des événements (la ligne sui­vant le texte ajoute en effet ceci : « Les lignes de plomb ont été mises sens dessus des­sous ») : « Une bombe molo­tov a atterri dans un bureau. L’essence qui a giclé à l’inté­rieur a brûlé les meu­bles et les papiers. La fenê­tre de la salle des télé­scrip­teurs a aussi été tou­chée. Les heurts se sont pour­sui­vis dans d’autres lieux de la ville jusqu’à 20 ­heu­res. Les lignes de plomb… » (p. 33).

Difficile de ne pas penser, à propos de cet épisode, à la pers­pec­tive mul­ti­ple de cer­tains cha­pi­tres de l’Ulysses de Joyce, en par­ti­cu­lier le sep­tième (inti­tulé – dans les « résu­més-clés-sque­let­tes-sché­mas » lais­sés par l’auteur à ses amis – Eolo ou bien Le jour­nal)5 qui met en scène jus­te­ment le monde de l’infor­ma­tion, puisqu’il se déroule dans la rédac­tion du « Freeman’s Journal », le jour­nal catho­li­que où tra­vaille Leopold Bloom, et il le fait en uti­li­sant pré­ci­sé­ment les titres comme maté­riau, ceux-ci inter­rom­pant la nar­ra­tion en la détour­nant ; et le dixième (Les Rochers Errants ou bien Les rues), qui « enca­dre » le cor­tège du vice-roi bri­tan­ni­que et la pro­me­nade du jésuite Conmee, tra­ver­sant Dublin, depuis dix-huit pers­pec­ti­ves dif­fé­ren­tes et simul­ta­nées (dans ce cas aussi figure en conclu­sion un petit cha­pi­tre sur­nu­mé­raire et réca­pi­tu­la­tif). Et qui sait si de cette façon, par la média­tion du grand expé­ri­men­ta­lisme moderne de Joyce, n’arri­vent pas jusqu’à Balestrini les ulti­mes résul­tats de ce qui avait été, pré­cé­dem­ment, une grande tech­ni­que natu­ra­lis­te : celle de Zola qui, pour rendre le désar­roi consé­cu­tif à la défaite fran­çaise de Sedan, dans la guerre franco-prus­sienne de 1870, rap­por­tait déjà des extraits contra­dic­toi­res de la presse de l’époque, et chez qui donc – pour citer un de ses récents et péné­trants inter­prè­tes, Pierluigi Pellini – « le pro­blème de l’infor­ma­tion prend un carac­tère cen­tral obes­sion­nel : des rumeurs contra­dic­toi­res par­cou­rent les cam­pe­ments et les champs de bataille, et déso­rien­tent les anti-héroï­ques per­son­na­ges ; de sorte que pas­sent au second plan l’impor­tance et la réa­lité même des faits de guerre. »

La stra­té­gie varie dans d’autres épisodes de La vio­lence illus­trée : au lieu de jux­ta­po­ser dif­fé­ren­tes ver­sions d’un même événement, ils « illus­trent » des événements dif­fé­rents, appa­rem­ment assez éloignés les uns des autres : le voi­si­nage des extraits d’arti­cles rela­tifs à chacun, pro­duit évidemment des étincelles, c’est-à-dire des liens révé­la­teurs qui en cli­gno­tant « éclairent » – illus­trent, pré­ci­sé­ment – les deux termes de la rela­tion obte­nue. Que l’on songe au troi­sième épisode, qui opère un « mon­tage alterné » d’une visite du Président Leone aux patients d’un hôpi­tal napo­li­tain pen­dant l’épidémie de cho­léra de 1973 et des « morts blan­ches » de plu­sieurs ouvriers vic­ti­mes d’une fuite de gaz (cap­cau­dada par le finale de l’épisode pré­cé­dent qui se concluait pré­ci­sé­ment, comme nous l’avons vu, sur le « nuage de gaz » qui s’élevait au-dessus du champ de bataille de Via Solferino) ; le mon­tage à son tour crée un lien avec l’épisode sui­vant, consa­cré à la « vie la mort et la répar­ti­tion du butin de mon­sieur O », c’est-à-dire du mil­liar­daire grec Aristote Onassis (mort après une longue agonie en mars 1975) : Leone, à la sortie de l’hôpi­tal napo­li­tain, est désin­fecté au spray, à toute vitesse, parce qu’« ensuite », conclut la clau­sule de l’épisode, qui intro­duit ainsi tout de suite le sui­vant, « il va rendre visite à un de ses patrons dans une autre cli­ni­que où il est en train de mourir dans le pro­chain cha­pi­tre ».

Jamais mieux que dans ce cas ne se véri­fie la thèse d’un des pre­miers, et des plus com­pli­ces, parmi les cri­ti­ques qui ont rendu compte de La vio­lence illus­trée (d’ailleurs en un lieu pas du tout inno­cent, le « Corriere della Sera » lui-même), je veux dire Umberto Eco : pour qui, contre le parti-pris d’imper­son­na­lité abso­lue assumé par l’auteur, « le juge­ment existe, mais tout entier dans la manière de monter son propre maté­riau ». (Ce qui est natu­rel­le­ment vala­ble aussi dans les cas où il m’arrive d’avoir un juge­ment dif­fé­rent : comme dans le cas d’un « Sillabario » de Goffredo Parise – si je ne me trompe pas, le seul texte lit­té­raire qui a eu l’occa­sion de passer sous les ciseaux de Balestrini : et qui a été lu par lui, comme c’était du reste une pra­ti­que com­mune en ces années-là, uni­que­ment comme mani­feste du début du « reflux » sen­ti­men­talo-bour­geois et du plus impo­li­ti­que « retour au privé » – dans le hui­tième épisode, inti­tulé Documentation, à la vio­lence réac­tion­naire des ins­ti­tu­tions bour­geoi­ses répon­dons par la vio­lence révo­lu­tion­naire, « monté » en contraste déli­béré avec le compte-rendu des luttes ouvriè­res à la mythi­que grille 11 de Mirafiori).

Il est assez proche, ce pro­cédé que nous venons de décrire, de celui uti­lisé exac­te­ment dix ans aupa­ra­vant par Balestrini à sa pre­mière publi­ca­tion « roma­nes­que », Tristan (qui de ce point de vue – se sur­prend-on à penser, en dépit de la tem­pé­ra­ture « poli­ti­que » bien dif­fé­rente de leurs temps de com­po­si­tion res­pec­tifs – com­po­se­rait donc avec La vio­lence illus­trée et Blackout une tri­lo­gie paral­lèle et alter­na­tive à celle que for­ment Nous vou­lons tout, Les invi­si­bles et L’éditeur) : lequel – comme j’ai essayé de le démon­trer en une autre occa­sion – emprun­tait la phi­lo­so­phie de sa com­po­si­tion, pour ainsi dire, aux pra­ti­ques du « mul­ti­ple » com­mu­nes aux arts visuels de son temps ; et de plus, malgré l’osten­ta­tion d’une abs­trac­tion nar­ra­tive pro­vo­ca­trice, il en résul­tait des effets fla­grants et on ne peut plus sédui­sants de repré­sen­ta­tions visuel­les. En partie à cause de l’usage – parmi les textes « source » décou­pés – de manuels de pho­to­gra­phie et de comp­tes-rendus de films, et peut-être même au-delà des inten­tions de l’auteur, dans Tristan se déta­chent des gestes, des atti­tu­des, d’inou­blia­bles « images » en somme : dont la force de séduc­tion plas­ti­que écarte toute hypo­thèse d’opé­ra­tion pure­ment expé­ri­men­tale et vouée à une démons­tra­tion intel­lec­tuelle.

C’est un fait que La vio­lence illus­trée – dont le titre veut paro­dier celui des maga­zi­nes de l’époque comme « Storia illus­trata » (publié de 1957 à 1990) – garde elle aussi, trente ans après, une extra­or­di­naire force d’ironie. Ce n’est pas par hasard que Gian Paolo Renello a parlé d’une nar­ra­tion qui « suit en prise directe plu­sieurs éléments de l’événement en se dépla­çant conti­nuel­le­ment de l’un à l’autre ou en les fil­mant de points de vue dif­fé­rents, comme avec une caméra. » Mais de fait, un tel degré de visua­lité ne sau­rait étonner, si l’on pense au pré­cé­dent immé­diat de Vivre à Milan (quasi légende poé­ti­que, on l’a vu, pour les pho­to­gra­phies de Bonasia) et aussi à un autre, plus éloigné dans le temps mais peut-être aussi plus proche dans la forme, qui est à reconnaî­tre dans les col­la­ges visuels de Carnevale 1965, réa­li­sés donc juste un an avant Tristan : de grands pan­neaux dans les­quels, sur fond d’épreuve d’un numéro de « Rinascita », Balestrini col­lait des titres pro­ve­nant d’autres arti­cles, avec des carac­tè­res dont le format était dif­fé­rent de ceux de des­sous, et qui se déta­chaient sur eux aussi grâce à de vifs contras­tes de cou­leurs. Aujourd’hui nous savons qu’au moins deux autres des Novissimi de 1961 pra­ti­què­rent à leur tour, pen­dant ces années-là, des expé­rien­ces de poésie visuelle fon­dées sur la tech­ni­que du col­lage ; mais, à la dif­fé­rence d’Antonio Porta et d’Alfredo Giuliani, Balestrini, nous le savons – à part, natu­rel­le­ment, le fait qu’il per­sé­vère dans la voie du cut-up, forme qui est son équivalent sur le plan lit­té­raire – conti­nuera dans la pra­ti­que du col­lage visuel pour abou­tir récem­ment à des résul­tats assez éloignés de ceux des Sixties, et carac­té­ri­sés par un extrême raf­fi­ne­ment formel, de sorte qu’Achille Bonito Oliva a pu parler « d’un fran­chis­se­ment de fron­tière inter-dis­ci­pli­naire non pas pur et simple, mais néces­saire pour fonder une péri­pé­tie esthé­ti­que liée à un pro­ces­sus de connais­sance » ; on a vu en effet de quelle façon les pra­ti­ques de l’inter­rup­tion et du mon­tage sont orien­tées, par Balestrini, vers une âpre remise en cause de la dimen­sion his­to­ri­que de l’exis­tence, et en par­ti­cu­lier de la connais­sance his­to­rio­gra­phi­que. En somme : c’est comme si La vio­lence illus­trée, avec les scin­tillants éclairs de ses courts-cir­cuits ver­baux, avait figu­ra­ti­ve­ment anti­cipé (au sens d’Auerbach) le geste – qui allait être accom­pli dans l’extra­or­di­naire Blackout – d’asso­cier un contin­gent d’images à pro­pre­ment parler, à la façon de Breton et Brecht et, plus tard, de Sebald, au texte ver­bal : « illus­tré » donc, à ce niveau, au sens plein (et plu­riel).

Cela cons­ti­tue une réponse éloquente – à ce qui appa­raît a pos­te­riori comme un destin tout tracé – que, au faîte du cycle des révol­tes, puisse faire son appa­ri­tion un texte comme La vio­lence illus­trée, tota­le­ment « exo­té­ri­que » et mani­feste, visi­ble en somme par excel­lence (dès la cou­ver­ture de l’édition prin­ceps, une BD clin­quante de Pablo Echaurren) ; alors que la méta­phore uti­li­sée par Balestrini pour carac­té­ri­ser le repli et la course à l’abîme de ces mêmes révol­tes – d’abord dans la clan­des­ti­nité, puis dans la dam­na­tio car­cé­rale – sera pré­ci­sé­ment celle de l’invi­si­bi­lité. Même si Sergio et les autres pri­son­niers enfer­més, dans l’inou­blia­ble der­nière page des Invisibles jus­te­ment, essaient de se mettre en lumière, de s’illus­trer eux-mêmes et leur propre condi­tion : en allu­mant des tor­ches « avec des lam­beaux de draps atta­chés ensem­ble et bien serrés on les imbi­bait d’huile »6, enfi­lés tant bien que mal « dans les trous des grilla­ges ». Vaine ten­ta­ti­ve : « les seuls qui auraient pu aper­ce­voir ces tor­ches c’étaient les rares auto­mo­bi­lis­tes qui fon­çaient sur le ruban noir de l’auto­route minus­cu­les très éloignés à quel­ques kilo­mè­tres de la prison ou peut-être un avion qui passe là-haut mais ils volent très haut là-haut dans le ciel noir silen­cieux et ils ne voient rien ».

Mais cette « parenté » avec Tristan, sub­tile et qua­si­ment secrète, nous aide à mieux com­pren­dre un autre aspect encore, de La vio­lence illus­trée, qui a fait tordre le nez à cer­tains lec­teurs qui, malgré leur intel­li­gence, ont pris la conclu­sion du texte dans le mau­vais sens. Le dixième épisode, Démonstration, écriture et des­truc­tion écriture et libé­ra­tion, a, on l’a dit, avant tout la fonc­tion de réca­pi­tu­ler, dans un rac­courci à rythme sou­tenu, les thèmes (et les images) des neuf sec­tions pré­cé­den­tes. Mais ce n’est pas du tout la seule, ni la plus impor­tante, de ses dimen­sions. Il s’agit aussi, avant tout, de l’inser­tion la plus expli­ci­te­ment méta­lin­guis­ti­que du livre (et ce n’est pas un hasard s’il men­tionne le geste de l’illus­tra­tion) :

« La sen­sa­tion que ta tête éclate la sen­sa­tion que ton crâne puisse t’être arra­ché en explo­sant […]. L’exi­gence de s’empa­rer de l’objet de la plus petite dis­tance pos­si­ble dans l’enquête ou mieux dans l’illus­tra­tion dans la repro­duc­tion ». Dans les pre­miè­res lais­ses de l’épisode, le dépay­se­ment per­cep­tif (Gianni Celati par­lera à ce sujet de disam­bien­ta­mento) reçoit d’abord des conno­ta­tions sur­tout néga­ti­ves (« c’est abso­lu­ment insup­por­ta­ble matons visi­tes cours on dirait un film mal de tête fla­shes incontrô­la­bles la cons­truc­tion des phra­ses la gram­maire la syn­taxe »), mais à un moment donné il prend un tour­nant posi­tif ino­piné, et même car­ré­ment eupho­ri­que (avec l’évocation symp­tô­ma­ti­que de l’image et d’un de ses ins­tru­ments le miroir déformé) : « La sen­sa­tion que le temps et l’espace s’encas­trent l’un dans l’autre la sen­sa­tion de se trou­ver dans l’espace d’un miroir déformé vacille­ment puis épouvantable eupho­rie quand on sent quel­que chose ». Ce que l’on sent est, pré­ci­sé­ment, l’écho sen­so­riel de La vio­lence illus­trée (tout de suite après vient, de fait, la syn­thèse du second épisode, peut-être le plus chargé d’images, celui de la « bataille de Via Solferino »).

C’est jus­te­ment la tra­duc­tion de l’his­toire, ou de l’Histoire, en termes tout à fait pré-poli­ti­ques – spé­ci­fi­que­ment sen­so­riels, de fait, pour ne pas dire sen­sua­lis­tes – qu’évoque le der­nier et le plus « scan­da­leux », le plus « vio­lent » peut-être des « mon­ta­ges » opérés par La vio­lence illus­trée : celui qui asso­cie insé­pa­ra­ble­ment les « dizai­nes de mil­liers » d’une mul­ti­tude ouvrière (« impos­si­ble de les comp­ter éparpillés et com­ba­tifs comme ils étaient accou­rus tout seuls de leurs usines venus en car de la pro­vince encore en bleu de tra­vail ») à la « chaude sen­sa­tion de sueur » et au « bain chaud de plai­sir » d’un unique indi­vidu dési­rant, à la « sen­sa­tion très intense une ten­sion phy­si­que qui devient de plus en plus forte et de plus en plus vibrante », en somme à l’irré­sis­ti­ble orgasme d’une femme : « le centre ville est com­plè­te­ment aux mains des ouvriers dans une atmo­sphère enthou­sias­mante. Une sen­sa­tion de ver­tige de perte de moi-même comme si je n’exis­tais pas en tant que corps mais seu­le­ment comme sen­sa­tion comme si chaque nerf de mon corps deve­nait vivant et se met­tait à penser la sen­sa­tion d’un nœud dur qui éclate et fluc­tue sou­dain et j’appré­cie beau­coup cette sen­sa­tion et je suis pleine d’amour. »

Il ne s’agit pas d’un « oui » tel­le­ment dif­fé­rent dans son esprit de celui que crie, à la fin d’Ulysses, Penelope-Molly Bloom : comme pour Stephen Dedalus, et comme pour leur auteur, pour elle aussi « l’his­toire est un cau­che­mar dont elle essaie de s’éveiller ». Et à cette fin, tous les moyens sont bons. Mais du reste Tristan aussi, à com­men­cer par son titre avec ce qu’il fal­lait d’ironie, était en fin de compte une belle com­bi­nai­son de « vers d’amour et de proses de romans » : où l’énergie figu­ra­tive et sen­so­rielle ten­dait jusqu’à la souf­france l’atten­tion du lec­teur-indi­vidu, en le pous­sant sans cesse à la recher­che spas­mo­di­que d’un sens (la fic­tion, avait noté en 1972 Jacqueline Risset, comme « lieu de l’objet de désir » et la lec­ture, donc, comme « épreuve de ce désir du signi­fié, d’un signi­fié qui arrête enfin le texte dans son glis­se­ment per­pé­tuel »). Ce qui s’est passé, à la fin de La vio­lence illus­trée, c’est que cette même ten­sion dési­rante s’est dépla­cée de la cons­cience d’un sujet indi­vi­duel – en pas­sant par un « deve­nir-femme » ô com­bien pro­gram­ma­ti­que – à la sphère d’une col­lec­ti­vité sans visage et sans nom.

Il n’y a guère besoin de pré­ci­ser de quelle façon l’érotisation du poli­ti­que se révé­lera jus­te­ment comme la dimen­sion spé­ci­fi­que d’un mou­ve­ment, celui de 1977, jamais éprouvée à ce niveau-là aupa­ra­vant (même s’il n’avait certes pas manqué des signes pré­cur­seurs). Mais à ceux qui aujourd’hui, plon­gés dans un monde sans révol­tes et sans amour, se moquent dans leur mal­heur de l’impro­ba­bi­lité de ce « nœud dur qui éclate et fluc­tue sou­dain », il faudra rap­pe­ler que, un an plus tard, de fait l’impro­ba­ble et l’impos­si­ble – ne serait-ce que pen­dant quel­ques semai­nes seu­le­ment – devien­dront réels. C’est à ce moment-là que se ter­mi­naient, de façon sou­daine et défi­ni­tive, 1968 et sa défer­lante. Et, au milieu de contra­dic­tions par­fois effrayan­tes, com­men­çait une autre his­toire, une his­toire des­ti­née à durer peut-être trop peu. Mais enfin une autre his­toire : pos­si­ble.